Duncan McColl Chesney. Beckett, Minimalism, and the Question of Postmodernism // Modernism/modernity. 2012. Vol. 19. №4. Pp. 637-655. Перевод с английского подготовлен М.А. Григорьевой.
Все по-старому. Ничего никогда. Новая попытка. Новая неудача. Не имеет значения. Попробуй снова. Снова провал. Лучше провал.
Сэмюэл Беккет, 1983
Искусство обвиняют в бедности, сознательно подвергая ее своей собственной... Вместе с оскудением средств, которое влечет за собой идеал невежества..., то, что пишется, рисуется и сочиняется, также нищает: самые передовые искусства толкают это обеднение на грань безмолвия.
Теодор У. Адорно
Постмодернизм как американский авангард
Утверждалось, что постмодернизм по сути является американским феноменом. Согласно Антуану Компаньону, французское понимание модерна происходит от Бодлера и Ницше, а «бодлеровский модерн, меланхоличный и дандифицированный» включает в себя постмодерн как осознание конца истории и отказ от модернистской логики преодоления, с его диалектикой прогресса, которая воссоздает старый религиозный мессианизм». [3] Таким образом, французы (и мы никогда не должны забывать, что большинство крупных произведений Беккета было написано во Франции, на французском языке), не причисляют Беккета к постмодернизму, но это ничего не скажет нам об их отношении к англо-американскому пониманию современности. В Германии, пожалуй, все сложнее, но обсуждение этого вопроса не имеет отношения к нынешнему эссе. [4] Давайте просто примем сейчас этот тезис: постмодернизм – американский. Почему?
В одной из ранних, но наиболее проницательных дискуссий о постмодернизме, после «Великого раскола», Андреас Гюйссен дает убедительный отчет о развитии американского авангарда в 1960-е гг. По мнению Гюйссена, прежде всего необходимо отличать исторический авангард в Европе от модернизма. Писатели и художники-модернисты следили за развитием искусства XIX века эстетической автономии – берущего начало от Канта и Шиллера, но настроенного против романтических концепций органического отношения искусства к природе и обществу и его (революционного) политического призвания (как, например, у парнасцев). Модернизм был реакцией против разрушения традиций и систем верований, вызванных господством буржуазии, промышленными революциями, урбанизацией и т. д. Увеличивающийся досуг растущего класса порождал спрос и, следовательно, рынок искусства, через который менялись сами понятия искусства, художника, художественного производства и потребления. Рост этого рынка был частично замаскирован идеологией автономии. Искусство было освобождено от своих придворных, ритуальных и религиозных ролей в результате разрушения системы покровительства, и таким образом художник стал свободным, его работа служила только художественным целям. Но в то же время ценность его труда определялась рынком и понималась как объект потребления. В радикальном контрасте с этой автономизацией исторический авангард (например, футуризм, Дада, конструктивизм, ранний сюрреализм и больше того Марсель Дюшан) оспаривали именно эту автономию в сфере искусства и при этом активно отвергали «институциональное искусство» и общество, его создавшее. Авангард 1910-1920-х годов (следуя политизированной предыстории XIX века) определил в качестве своего врага институт искусства как инструмент буржуазной легитимации и, таким образом, был политическим и антибуржуазным насквозь. Как выразился Петер Бюргер, «[исторический] авангард намеревается уничтожить автономное искусство, что означает, что искусство должно быть интегрировано в практику жизни» [5]. Два примечания: во-первых, в то время как практикующие Дада и им подобные выступали против «институционального искусства», они не замечали консолидированной «индустрии культуры», поскольку она еще не существовала как таковая. Они были против идеологии искусства и общества, интересам которого оно служило. Во-вторых, одним из источников, на который можно опираться в ответ на высокое искусство XIX века, была «популярная культура», то есть практика, основанная на сохранившихся популярных традициях песни, изобразительного искусства или ремесленных традиций и так далее. [6]
Америка, утверждает Гюйссен, не имела авангардного элемента в модернизме, поскольку искусство не было инструментом буржуазной легитимации. Напротив, в некотором смысле само искусство, как таковое, было несколько радикальным в Америке или, во всяком случае, не представляло такой же угрозы для социального статус-кво. Таким образом, модернисты, неотделимые от несуществующего авангарда, служили установлению более или менее высокого художественного идеала. Таким образом, только в ближайшую послевоенную эпоху, в Америке Эйзенхауэра, искусство институционализируется вместе с самодовольным чувством комфорта и международной легитимностью, и именно эту ситуацию американские авангардисты в 1960-х годах принимают за вызов – то есть поп-арт, оп-арт, минимализм, перформанс-арт, концептуальное искусство и так далее. Однако это авангардное движение в Америке отличалось, утверждает Гюйссен, тем, что (а) средства массовой информации и культурная индустрия были консолидированы в крайней степени, и поэтому многие массовые промышленные продукты можно было ошибочно принять за «массовую культуру» в прежнем значении этого понятия; и (б) в климате Холодной войны (маккартистское замалчивание организованных левых, среди прочего) эти движения не имели последовательной политически враждебной ориентации. «В то время как постмодернизм [то есть американский авангард] восстал против культуры и политики 1950-х годов, ему, тем не менее, не хватало радикального видения социальных и политических преобразований, которые были столь существенны для исторического авангарда». [8]
Авангардное искусство стремилось устранить дистанцию между искусством и жизнью, трансформируя и то и другое (например, русский конструктивизм, пока он существовал, или сюрреализм). Но «вместо того чтобы стремиться к посредничеству между искусством и жизнью, постмодернистские эксперименты вскоре стали оценивать как типично модернистские черты, такие как саморефлексивность, имманентность и неопределенность». Таким образом, «постмодернизм был в опасности, – пишет Гюйссен, – потерять место в культурной оппозиции с самого начала». [9] Поп-артисты, особенно Энди Уорхол, пытались сбавить дистанцию между искусством и популярной культурой, а следовательно, между искусством и жизнью, в некотором более или менее ироничном смысле. Но что же представляли собой эти образцы массовой культуры, эти суповые банки Кэмпбелла, Мэрилин и тому подобные, если не товары массового потребления на службе капиталистической экспансии, или, скорее, их образы: зрелища (предмета потребления) как товара? Ирония в том, что некоторая схожесть между искусством и товаром (то есть рынком) окажется слишком убедительной и едва различимой. В конце концов, искусство – если оно все еще существует – не может иметь почти никакого смысла, кроме, в лучшем случае, этой иронии, а в худшем – окончательного подтверждения этого положения вещей в упражнениях в нарциссизме (художник как звезда медиа), в расширении художественной индустрии и увеличении прибыли от искусства, в наркокультуре 70-х годов и так далее.
«Проблема постмодернизма, – заключает Гюйссен в ставшем уже привычным тезисе, - состоит в том, что он низводит историю на свалку устаревшей эпистемы, радостно утверждая, что история не существует, кроме как текст, то есть как историография». [10] Критический элемент мышления, рожденный историей и ее повествованиями, утрачен, а «великая пропасть» между высоким искусством и массовой культурой (все еще несовременной феодальной культурой, или китчем), существенная для нарративов модернизма, уже не имеет отношения к постмодерну. Здесь устанавливается связь с историческим авангардом, а также различие. Американский авангард – это поп-арт, минимализм, концептуальное искусство и так далее, и это также начало постмодернизма.
Если постмодернизм – это деполитизированный авангардный элемент Америки, то он кажется тем более подходящим для Сэмюэля Беккета. Однако один из первых великих сторонников и идеологов постмодерна, Ихаб Хасан, фактически дал определение работ Беккета в книге 1967 года «Литература безмолвия: Генри Миллер и Сэмюэл Беккет», а затем в «Расчленении Орфея» (1971, 1982) и очерке о «Постмодернистском повороте» (1987), а также в некоторых ключевых критических текстах постмодернизма. В списке дихотомий Хассан пытается охарактеризовать постмодернизм в послесловии ко второму изданию «Орфея» в 1982 году, сохраняя при этом своего рода дифференциацию между авангардом и модерном, связанную с тем, о чем мы только что говорили. Ключевым словом, которое он определил для постмодернизма, стала «неопределенность», смесь неопределенности и имманентности, конечным результатом которой являются «открытая, игривая, оптативная, временная (открытая во времени, а также в структуре или пространстве), дизъюнктивная или неопределенная форма, ирония в дискурсе, отсутствие «прозрачной идеологии» и переломов, стремление к диффузии, призыв к сложному, членораздельному молчанию» [11]. Напротив, для работ модернистов характерны четко обозначенная природа происхождения, форма, цель, замысел, иерархия персонажей, мастерство, присутствие, метафизика и так далее. Если мы признаем, что все эти качества имеют место быть в постмодерне (и модерне), у нас все еще остается фундаментальный вопрос: почему? Что же привело к этому разлому? Хассан не предлагает ответа, не из-за какого-то предполагаемого постструктуралистского вопроса о причинности, а скорее потому, что она не была ясна ему в 1982 году.
