Художник: Валерия Чуйкова
Расшифровка темы
Тема «Перспективы развития документального кино как искусства в России» нуждается в расшифровке. Документальное кино, а точнее неигровое кино, non-fiction — это кино, которое не требует субститута, замещения. В профессиональном смысле «документальное» кино уместнее понимать, как разновидность неигрового. Но в теме статьи и далее для удобства слово «документальное» будет тождественно слову «неигровое», потому что в коллективном сознании неигровое и документальное суть одно и то же. Акцентирование на слове «искусство» в теме неслучайно. Я постараюсь упомянуть разные области проявления документального кинематографа, но в первую очередь меня интересует проявление неигрового кино как искусства, потому что искусство стоит в авангарде человеческой мысли и является высшим достижением культуры. Разобрав киноискусство, будет проще смоделировать и тенденции киносреды в целом. «В России» означает, что я разберу в статье опыт и сложившуюся ситуацию преимущественно постсоветского пространства, потому что нахожу это более полезным для себя и своего окружения.
Какое неигровое кино я причисляю к искусству? Базово: киноискусство — это способ коммуникации между людьми при помощи символов киноязыка (тут я во многом опираюсь на подход Ю. Лотмана), моделирование реальности художественными образами. Художественность создается переосмыслением объекта реальности через эстетический метод автора. Основой эстетики является выразительная форма. В киноискусстве важна новизна в форме, содержании или в сочетании содержания и формы, иначе коммуникация не будет развиваться (об этом есть статья И. Смеха «Новая эстетическая теория», отстаивающую новизну, как фундаментальную ценность в оценке искусства; в свою очередь автор статьи ссылается на критика Д. Писарева). В киноискусстве важна антиутилитарность, т.е. эстетическая цель должна превалировать над рациональной (в этом я согласен с подходом, например, декадентов, «всякое искусство совершенно бесполезно» (О. Уайльд)).
Произведением искусства я буду считать тот документальный фильм, который подходит под критерии выше. Таким образом, телевизионную документалистику разных жанров, докудраму (в понимании термина, как телевизионной документалистики с игровыми элементами) и т.п. я сразу отбрасываю, как нехудожественную; и вообще отбрасываю любую документалистику, сухо оперирующую фактами, а не интерпретирующую их через авторскую эстетическую модель.
Стратегия разбора перспектив реализована по простой схеме.
Во-первых, чтобы понять, куда движется творческая коллективная мысль, надо знать исходные данные. Любое кино рождается, конечно, в муках творчества, но роддом всегда — экономика (простите за метафору). Исходя из этого, имеет смысл проанализировать сложившуюся ситуацию в индустрии на предмет ее возможностей. Для удобства представим экономику индустрии в двух базисах: сфера государственных денег и сфера частного энтузиазма.
Во-вторых, творческим перспективам нужны идейные предпосылки. Имеет смысл провести анализ возможных перспектив исходя из содержательных и формальных новшеств в кино, технического прогресса сегодняшнего дня как фундамента для новшеств; и анализ перцептивного механизма современного автора и современного зрителя. Предупреждаю, самое интересное в этой части.
Новые формы, новое содержание
Принцип новизны в искусстве как важный критерий особенно ярко осмысляется во время модернизма, когда активно появляются новые инструменты и пространства для творчества, в том числе кинематограф. Этот принцип хорошо объясняет художник Холлуорд в «Портрете Дориана Грея»: «… в истории человечества есть только два важных момента. Первый — это появление в искусстве новых средств выражения, второй — появление в нем нового образа».
На рубеже XXI века кинематограф получил еще больше средств выражения, породивших в свою очередь новые символы киноязыка. Игровое кино по своей природе неповоротливый продукт, потому что производство его многослойно. Неигровое кино динамичнее реагирует на реальность и пользуется дарами технического прогресса в полной мере.
Одно из важнейших новшеств, подаривших неигровому кино новые сюжеты и формы, — уменьшение размера камер и носителей информации. В качестве эксперимента в 2010 году уже известные тогда режиссеры А. Расторгуев и П. Костомаров раздали ручные видеокамеры самим объектам наблюдения и заставили их быть операторами собственной жизни. Из этого материала автокоммуникации получилось два фильма: «Я тебя люблю» и «Я тебя не люблю». Режиссеры зафиксировали важный этап зарождения новой формы повествования о человеке — формы видеодневника. Способ фиксации личности становится предметом выбора самой личности, и сам этот выбор оказывается еще одним штрихом к созданию портрета. Расторгуев: «Опыт смотрения безошибочно определяет: прямота саморассказывания — единственный путь к зрителю. К его любви, негодованию, крикам о помощи». Премьера первого фильма состоялась на роттердамском фестивале. Фестиваль я упоминаю отдельно для подчеркивания механизма принятия новых технических тенденций.
Другим ярким предметом взаимодействия камеры с реальностью без вмешательства автора в съемочный процесс стал фильм «Дорога» 2016 года, отмеченный фестивалями и претендовавший на шорт-лист Оскара. Это фильм, изучающий российскую действительность через объективы камер авторегистраторов. Так получилось, что в мировом сегменте «видео с авторегистраторов» Россия занимает большую часть. Наложение стереотипа, видео и реальности ощутил режиссер Д. Калашников и смонтировал фильм из выложенных в сеть популярных и не очень роликов. Он не только иронично подчеркнул стереотип, но исследовал феномен фиксации русской действительности новыми выразительными средствами.
Техническое совершенство камер регистраторов, камер, встроенных в гаджеты, камер наблюдения позволяет извлекать видеоматериал приемлемого для показа широкому зрителю качества. Камеры способны вести запись беспрерывно многие часы, включаться при движении и т.д. Камеры стали частью человечества и как популяции, и индивидуально.
На плечи неигровиков будущего вместе с этим ложатся и новые этические вопросы. Например, вопросы этики в использовании чужого материала, особенно когда люди сами выкладывают материалы в сеть. Поколения, выросшие с камерой в руке, не считают аморальным выкладывать считавшиеся ранее табуированными темы. Вызвал этическую критику фильм В. Косаковского «Среда 19.07.1961», в котором он зафиксировал смерть собственной матери. Смерть, безусловно, встраивается в повествование его фильма о рождении, но в 1997 году Косаковскому не дали приз на фестивале в Екатеринбурге, назвав его аморальным./
Тогда это были разговоры о дозволенном и недозволенном в неигровом кино. Сейчас, когда камера у каждого в кармане, все больше людей документируют рождение, смерть, делятся своими интимными переживаниями в видеоблогах. Разговоры о дозволенном в доке становятся нелепыми, потому что сам метод документальной фиксации больше не отделен от проживания реальности, он стал частью реальности и даже вытесняет ее. Все эти вопросы создания, осмысления новой этики уже сейчас требуют творческого вовлечения неигровиков.
Переосмысление роли видеоматериала в современных реалиях уместно и в работе с архивными съемками. Ю. Лозница мастерски перерабатывает содержимое архивов, сохраненных на целлулоиде. Последние его работы в этом направлении – «Процесс» 2018 года и «Прощание со Сталиным» 2019 года. Реставрация до уровня кинотеатрального показа стала возможной только сейчас, в связи с развитием компьютерной графики.
Возьмем технологию нейросетей. Работа нейросетей построена по принципу нервных клеток живых организмов. Грубо говоря, это математическая модель для вычислений, способная к самообучению, а значит, способная решать задачи и в областях искусства. В 2018 году вышел документальный фильм П. Джексона «Они никогда не станут старше», который он делал четыре года. Картина служит тому же переосмыслению роли видеоматериала в современных реалиях, что и работы Ю. Лозницы, но с другим методом. Фильм собран из архивных съемок Первой мировой. Архивы обработаны: изображение не только раскрашено, но увеличен размер кадра до кинотеатрального, а 16 кадров, стандартных для пленочных камер, переведены в 24 кадра — все это стало возможным с появлением нейросетей. То есть нейросети воссоздали недостающие промежуточные кадры и увеличили детализацию изображения. Задача Джексона была актуализировать героев прошлого, и это получилось в полной мере: они двигаются с адекватной скоростью, с привычным количеством кадров в секунду, раскрашены вполне прилично — будто не архив, а реконструкция. Совсем недавно кинолюбители при помощи нейросетей восстановили «Прибытие поезда» — теперь его можно посмотреть в высоком разрешении в цвете и с плавными 60 кадрами в секунду.
Вопрос о борьбе эстетики черно-белого и цветного кино вместе с измышлениями А. Германа оставлю в стороне. Но появление таких «ремейков» при помощи новейших технологий — это не только актуализация и не только аттракцион. Это приближение времени, темпоральный сдвиг для сознания, привыкшего к перцепции прошлого, как к черно-белой ирреальности. Сознание становится автором исторического факта. Кажется, о подобном писал Борхес: «История — «мать» истины; поразительная мысль! Менар, современник Уильяма Джеймса, определяет историю не как исследование реальности, а как ее источник. Историческая истина для него не то, что произошло, она то, что, как мы полагаем, произошло». Размытие временных границ также работает на размытие границ кино / реальность.