McHale Brian. Afterword: Reconstructing Postmo-dernism // Narrative. 2013. Vol. 21. №3. Pp. 357-364. Перевод эссе и аннотирование М.А. Григорьевой.
В качестве одного из эпиграфов в моей книге о постмодернистской литературе (1987) я процитировал неуемного американского экспериментатора Стива Каца из интервью, которое он дал Ларри МакКаффери около 1980 года:
«Я не думаю, что эти идеи витали «в воздухе» ... скорее всего, все мы оказались на одних и тех же светофорах в разных городах в одно и то же время. И когда зажегся свет, мы все перешли улицу». (ЛеКлер и МакКаффери, 227)
Оппортунистически я ухватился за остроумно непритязательную фигуру речи Каца как за удобную метафору, с легкостью объясняющую литературно-исторический механизм, который, по моему мнению, был ответственен за появление постмодернизма в художественной литературе. Сопротивляясь модели Zeitgeist («дух времени»), предложенной ему МакКаффери, Кац предполагает, что ряд американских писателей независимо друг от друга пришли к одному и тому же эстетическому порогу примерно в одно и то же время, не потому, что они осуществляли какой-то теоретический проект – идеи «в воздухе» – или потому, что они состояли в тесной связи друг с другом (что произойдет лишь некоторое время спустя, постфактум), а как следствие общей литературно-исторической ситуации, в которой они все оказались. Согласно этому объяснению, прорыв к постмодернизму в художественной литературе – или, во всяком случае, прорыв Каца – не обусловлен теорией и не облегчается участием в каком-то авангардистском кружке, союзе или движении (которое возникло много позже); скорее, это следствие внутренней логики жанра.
Метафора Каца предлагала то, что мне казалось подтверждением – тем более ценным, что она исходила от инсайдера и сторонника модели литературной динамики, заимствованной у русских формалистов. Согласно этой модели, когда жанр исчерпывает свои возможности, он обновляет или пополняет себя, перетасовывая иерархию своих черт, снижая давление тех черт, которые ранее были доминирующими, и продвигая ранее нивелируемые черты на ведущие позиции. Язык исчерпания и пополнения – это, конечно, язык Джона Барта, но модель смены доминанты в конечном счете принадлежит Роману Якобсону. На мой взгляд, радикальное исследование эпистемологии модернистского романа находилось в процессе исчерпания себя в середине десятилетия XX века, в таких текстах, как «Авессалом, Авессалом!» (1936) Уильяма Фолкнера, «Тошнота» (1938) Жан-Поля Сартра, «Мерфи» (1938) Сэмюэля Беккета, «Реальная жизнь Себастьяна Найта» (1941) Владимира Набокова, «Под вулканом» (1947) Малькольма Лоури, «Жалюзи» (1957) Алена Роббе-Грийе и многих других. То, что вышло из тупика модернизма середины века, было другим набором приоритетов для художественной литературы. В последних главах «Авессалом, Авессалом!», уже предвосхищая этот новый способ, вопросы мироустройства и способов бытия ставились выше вопросов восприятия и познания: он был онтологичен по своей ориентации там, где модернизм был эпистемологичен.
Во многих отношениях это описание полностью согласуется с одним из наименее спорных определений постмодернизма: «главное международное течение литературы и искусства после угасания модернизма, как непрерывное, так и прерывающее модернизм», как приводит его Ван Нин в своем эссе по этому вопросу. Однако мое представление отличается в одном важном отношении от этого единодушного определения: оно решительно локализует механизм перехода от модернизма к постмодернизму внутри истории литературы, внутри логики жанра. Другие теоретики в 1980-х годах поместили этот механизм вовне: Дж.-Ф. Лиотар – в кризисе доверия к мастер-нарративам, которые ранее были основой западной культуры; Фредрик Джеймсон и Дэвид Харви – в мутации самого капитализма в форму, культурные последствия которой можно проследить в художественных продуктах постмодернизма; и так далее. Тем не менее, я был уверен, что нашел, если не все, то хотя бы часть объяснения этой перемены. Постмодернизм был феноменом достаточно сложным, чтобы быть детерминированным как внешне, так и внутренне.
Моя уверенность в том, что я определил внутреннюю логику возникновения постмодернизма в художественной литературе — механизм, если не механизм изменения, — привела к чрезмерной уверенности в масштабах этого механизма, а точнее, в его универсальности. Замалчивая метафору Стива Каца, я написал это:
«Логика литературной истории привела писателей в разных городах — как в Европе и Латинской Америке, так и в Северной Америке — на пешеходный переход; когда цвет светофора сменился, у них был один из двух вариантов: либо остаться на этой стороне и продолжать практиковать модернистскую поэтику эпистемологической доминанты (как это делали многие, конечно), либо перейти к постмодернистской поэтике онтологической доминанты. Улицы были разные, но переход был тот же самый». (11; курсив оригинальный)
Сам Кац, спешу заметить, не может нести ответственности за эту чрезмерное обобщение. Он имел в виду только своих североамериканских соотечественников, писателей, с которыми у него был общий поколенческий опыт и которые в конечном итоге будут объединены вместе с ним как «сурфактантисты» — Рональд Сукеник, Раймонд Федерман, Кларенс Мейджор, возможно, Дональд Бартельм, Уильям Гасс, Курт Воннегут-мл., Ежи Косинский и некоторые другие. Он определенно не думал ни о чем столь грандиозном, как глобальный постмодернизм. Никто, кроме меня, не виноват в том, что мы так небрежно экстраполировали «разные города» Каца на «города Европы и Латинской Америки, а также Северной Америки».
Моя экстраполяция была симптоматична в том, что Тео Д'Хаэн в другой части этой книги, цитируя Кумкума Сангари, определяет как «западноцентризм» постмодернистской теории или, в моем случае, «америкоцентризм». Ван Нин делает аналогичное замечание: западные теоретики, включая меня, строили теории постмодернизма, используя исключительно западные модели, игнорируя так называемые культуры «третьего мира» вообще и азиатские культуры в частности. Постмодернистская литература в таких странах, как Китай, не только участвовала в международном постмодернистском движении, но и внутренние традиции и события, выступая (тем самым) со стратегией экономической модернизации и культурной и языковой деколонизации. В то время, двадцать пять лет назад, всё это не так отчетливо мне представлялось. Я еще недостаточно глубоко задумывался над феноменом культурного неравномерного развития или даже просто иного развития.
«Улицы были разные, но переход был тот же самый». Оглядываясь назад, кажется дерзким предположить, что писатели в других странах были подчинены той же самой логике жанра, что и мы или англоязычные писатели в послевоенные годы. Тем не менее я недолго думал о том, чтобы включить франкоязычных писателей, таких как Беккет и Робб-Грийе, или мексиканца Карлоса Фуэнтеса, в число моих примеров «перекрестных» художников, совершивших переход от модернизма к постмодернизму. И я не был одинок в этом: например, Беккет и аргентинец Хорхе Луис Борхес фигурировали среди примеров Джона Барта «литературы истощения», в то время как по другую сторону разделенного периода итальянец Итало Кальвино и колумбиец Габриэль Гарсиа Маркес без проблем представляли для него постмодернистскую «литературу пополнения».
Если поразмыслить, то даже включение писателей из континентальной Европы — не говоря уже о писателях из дальнего зарубежья, кажется особенно неизбежным или самоочевидным. Как замечает Д'Хаэн в других частях этого выпуска, послевоенные разработки в различных национальных литературных традициях континентальной Европы стали входить в «большой шатер» всеобъемлющего международного постмодернизма, например, такой роман, как «Если бы зимней ночью путешественник» Кальвино можно было рассматривать как нечто вроде европейского аналога «Радуги гравитации» Томаса Пинчона, модели американской постмодернистской литературы.
Но есть веские основания для скептицизма по поводу транснационального размаха постмодернизма, даже когда речь заходит о западноевропейцах. Такие писатели, как Беккет, Робб-Грийе и Кальвино пришли к постмодернизму другим путем, чем североамериканцы, — настолько другим, что можно было бы усомниться, действительно ли «пересечение» было тем же самым. Мало того, что литературное наследие, которое они приняли, лишь частично совпадало с наследием североамериканцев, помимо этого они жили в совершенно разных литературных мирах. Среди прочего, авангарды – такие, как нуво-романсеры и группа Тель-Кель в случае Роббе-Грийе (Маркс-Скурас) или Оулипо в случае Кальвино – играли институциональную роль, которую они никогда не играли для своих североамериканских современников (по крайней мере, до времени поэтов-лингвистов, десятилетие или больше).
Более того, опыт поколений, о котором писали европейцы, едва ли можно было сравнить с опытом североамериканцев. Рассмотрим их послевоенный опыт. Группа «Оулипо», к которой принадлежал Кальвино, включала в свои ряды выживших после Холокоста (таких как Жорж Перек) и бойцов сопротивления (включая самого Кальвино); Беккет, конечно же, тоже был членом Сопротивления. Даниэль Левин Беккер интересно размышляет о том, что этот поколенческий опыт оккупации, сопротивления и выживания, возможно, сформировал эстетику Оулипийцев, в частности их подход к письму в условиях ограничений: испытав ограничения, о которых они не могли говорить, они создали литературные формы, ограничения которых они выбирали и контролировали (313-314). Мало кто из североамериканских писателей разделял подобный опыт — хотя, конечно, среди сурфтионистов – и Федерман, и Косинский – были пережившие Холокост (и оба иногда писали ограниченную или процедурную беллетристику). [1]
