Художник:
Писатель – это всегда соединение величайшего стыда и величайшего бесстыдства. Может быть, поэтому они так редки. У тех, кто пытается сейчас обойтись одним бесстыдством, я уверен ничего не выйдет. (Опубликовано в «Синтаксис № 16» (1986, Париж), с. 170-200. Игорь Ефимов. Дневник книгочея)
Спустя 30 лет хочется Вашей уверенности, дорогой Игорь Маркович, но... «Почему Дюма плачет? Дюма плачет потому, что у Дюма есть слезы». Когда мы открываем для себя то, что заставляет нас усомниться в собственной эквивалентности творцу, продуцирующему мысль, но не отрицать причастности к нему, делаясь призраком автора, необходимым проводником, посредником, и таким образом соавтором, способным вообразить, куда эта мысль направится дальше, – механизм взращивания образа срабатывает.
«Мне часто снятся почтовые ящики. Те, что висели в подъездах домов, где я жила или была. Как будто поднимаюсь по лестнице, открываю почтовый ящик, а там – целая пачка писем…». Снятся или нет почтовые ящики читателю рассказа «Синий почтовый ящик» Галины Туз в данном случае принципиального значения не имеет, по этим строкам легко считывается отсыл автора к имманентной природе общения, не обывательского, а уровня взаимопонимания. И по приписанной почтовому ящику изобразительной характеристике («деревянный, синий, кубический») мы понимаем, что речь о междугородной корреспонденции. Такого типа ящики стали появляться в 70-80 годах, но если без наворота: часто ли мы пишем соседям, или часто они забрасывают нас посланиями?.. По мере того, как мы узнаем подробности об этом устройстве («Здесь твоя персональная ячейка защелкнута на замочек, продетый в металлические ушки, его отпираешь, выдвигаешь пенальную крышку»), проделывая в нетерпеливом ожидании, вслед за автором, ряд нехитрых операций – и ключ уже у нас в руках, – мы делаем это уверенно, как делали сотню раз с прочими щеколдами и замками. Отчего же так важно вскрыть этот «инкубатор» с письмами? По сути это – та же дверь, через которую мы попадаем в дом, через которую нас приглашают войти, и вот мы втискиваемся в узкий проем между стенками ящика, синего, кубического, деревянного. И парадоксально то, что выйти тем же манером возможности нет, так же как никто не видел, чтобы Алиса выходила через кроличью нору. И Алиса неслучайно попадает в сравнительный оборот, а вполне сознательно. Героиню рассказа, вдвое старше Кэрроловской, мы застаем в ситуации безвыходной – взаперти в пустой квартире, или не совсем пустой, но наполненной безразличием, и значит, всё равно что пустой. «Синяя коробка и синий ключ», символы, которые Линч, вслед за Бергсоном, наделяет функцией категоризации знаний, но будучи занесено в каталог, понятие теряет свежесть, утрачивает потребность в себе: обрастая понятием мысль умирает. Однако это необходимая ступень ее эволюционирования. «Ящик Пандоры» – ключ к реальности сна, или напротив – выхода из мира сна и мечты.
«Но сегодня я проснулась в 6.07 и поняла, что передо мною – бог, но бог такой – несерьезный, насмешник и зубоскал, с буквой "г", обращенной в другую сторону…». На этот раз предстоит повозиться с буквой «г» – как минимум три очевидные комбинации, прежде чем «607» складывается в «бог». Это из другого – из Канта, из «Канта, не верящего в Деда Мороза». Но более подробно на проблеме божественного начала автор останавливается в эссе «Бог явился в желтой майке. Посвящается Кену Хенсли», позже в рассказе «Воображающей и ее темплете. Памяти Джорджа Даннинга». И если в первом из трех автор сталкивает нас с парадоксальным, несведущим и не заботящимся о тяготах человеческой жизни, стоящим отстраненно и над ними, с толикой инфернальности, и стало быть, нам тоже нет нужды постигать его замысел, устанавливать бинарную логическую связку, то в двух других – антецедент нашего слепого подобострастия сокрыт в признании превосходства. И значит, бог есть мысль и воплощение мысли. «Бог явился», явил себя, сделал зримым и осязаемым, свидетельством тому желтая майка, цвета мечты, фантазии и разлук (потому что бог почтил нас своим участием ненадолго, чтобы затем снова оставить в одиночестве, в пустой комнате).
В эту комнату, в которую приводит нас писатель, мы попадаем сначала через постижение простора, не через древние леса или бескрайние поля, а через образ бога, предложенный таким, а не иначе – сущим, не столько на небесах, сколько на земле. Когда бы мы еще имели возможность видеть его так просто – в желтой майке и голубых джинсах. И теперь, когда все козыри, спрятанные в рукавах, мы выложили на круглый стол, чтобы углы не смогли помешать и не забились в излюбленных закоулках, где их обитатели оживляют свои грезы геометрических ирреальностей, читатель вольно может войти в них вслед за героем и прикоснуться к этим свидетельствам одиночества, вещам, хранящим память и изведавшим предательство в недавнем забвении. Писатель разжигает в этом медитативном углу перед нами лампу и ставит ее на стол, и образы, они же – истинные обитатели, начинают появляться. Функция обитания – соединить наполненность и пустоту, чтобы одна неспешно перетекала в другую. До́ма нашего героя с ящиками и сундуками мы здесь не найдем, его здесь быть не может, его образ свободен от них и парит над нашими головами, ведь домá нужны нам для защиты, а углы — для одиночества, прикормить его как голубя, усадить и расспросить обо всем: «но какой вопрос ты бы задал богу? Какой ответ тебе от него нужен?». В отличие от писателя, впускающего нас к себе в комнату. Входить, однако, нужно тихо, как входят в храм, в данном случае в храм музыки, музыки Кена Хенсли. Он есть тот самый бог, о котором говорит Галина Туз. И если мы все помолчим, то услышим, как заговорит Кен Хенсли. Разве что, как и обещает приведший нас сюда, «какое-то бревно крикнет с места: «Хау олд а ю?». В ответ на что, бог мягко заметит: «50 лет назад я не знал, что приеду сюда и буду для вас играть». А дальше… Дальше – музыка. No hay banda, no hay orchestra... silençio. Здесь нет музыкантов, нет оркестра… Это всё только запись. Но тем больше – отсутствие стороннего наблюдателя, или внутреннего цензора, создает внутри нас резонирующее пространство, через которое идет познание мира. Оставив зонт, перчатки и шляпу, мы отправляемся, наконец, обретать музыку слова внутри себя.
«Я просто Воображающая, низшее звено в небесной иерархии…», как и читатель, включенный в этот иллюзорный мир Д.Д.: «Со смертью все кончается», «Со смертью ничего не кончается». Разнонаправленность смыслов в этом случае вполне объяснима – существование тела и существование дара пересекаются лишь в одной точке – в настоящем. В иных точках они идут параллельно друг другу, и первое обрывается довольно скоро. Второе не обрывается никогда. Ведь суть дара – менять других. Других бесконечно много. Поэтому дар бессмертен». В этой точке – точке бифуркации – мир вокруг трансформируется из задуманного в воплощенную ткань, границы между ними растворяются, и вот лист бумаги с линиями, «медленно танцующую красоту, медленно гарцующую красоту, плавно летящую красоту или плавно прыгающую...» укладывают на наш чистый лист, наши онирические фантазии, наши страхи, сомнения и стыд. И вот о стыде, с чего начала петлять мысль…, – негативно окрашенном чувстве, объект которого – поступок, заглушающий в нас голос ребенка, взамен наделяя грузом ответственности. «И все-таки главным из этих наук я считаю предмет под названием «познание предательства». Во всех его тонкостях, формах, нюансах, со всеми его модификациями, классами, степенями. Поэтапное получение таких знаний предполагает разновекторное движение учеников: одних – к высшей точке разочарований и горечи, других – к высшей точке цинизма. Я из первых, и познавала предмет не то чтоб с удовольствием, но заинтересованно, начиная с моего наивного вопроса педагогу по имени Жизнь: интересно, а почему предательство Иуды человечество заклеймило на века, а, скажем, к предательству Петра отнеслось вполне снисходительно? Наверное, потому, что непростительно в наших глазах только активное предательство, ну а пассивное (отречение, например) по-человечески вполне понятно, это просто слабость, которую так легко объяснить и не казнить за нее? «Порядочный человек, это тот, кто делает гадости без удовольствия» – спасибо, Сергей Донатович, за исчерпывающее определение, все мы в этом смысле – порядочные люди».
Схожее послание мы находим в книге Галины Туз «Совесть – ночной охотник» (Ставрополь : Ставролит, 2013), объединившей эссе разных лет. Среди них: «Жидкие люди», «Время нелюбви и недружбы», «Коллекция благородных поступков» и другие.
Явление стыда для литературы, и в целом для искусства, представляется чем-то вроде морального индикатора, индикатора совести. С его спусковым рычагом срабатывает механизм инициирования сомнений, которым подвергается правильность того или иного поступка. И допуская саму возможность обнажать эти несовершенства, литература решает релятивистские задачи баланса двух сил: добра и зла, мира и войны, света и тьмы. Всё начинается со стыда – быть отвергнутым, отчужденным, непонятым, с осознанием собственного предательства, никчемности, когда мы приходим в этот мир и затем, когда покидаем его с тем же непониманием смысла и значения череды явлений и исчезновений. Но первоначальным фоном служит страх, как наглядно иллюстрировали Бергман в своей картине 1968 года и Тарковский – в «Жертвоприношении» 1986 года. Сценарий Апокалипсиса, наступающего внезапно, буднично и неотвратимо, написан «точнее и глубже многих пугающих антиутопий о будущем, – отмечает кинокритик Сергей Кудрявцев. – Только чувство стыда – всеобщее и каждого человека в отдельности – может спасти <мир> от неминуемой гибели», и в то же самое время придать невинности глубину, которой она не знала до падения. Объективность разрушительности, воспетая Ницше через деструктивный характер жизни как таковой: «…в существенном, именно в основных своих функциях, <она> действует оскорбительно, насильственно, грабительски, разрушительно и была бы просто немыслима без этого характера», – приводит к осознанию того, что различий между высоким полетом и низким падением мало, но есть – в том, какое влияние они оказали, и суммарный аффект, извлекаемый в результате. По сути, стыд – это подарок – жертва, принесенная совести, словами персонажа Тарковского: «каждый подарок несёт в себе жертву». Но что будет положено на ее алтарь?..
